前面我們曾經提到，容庚在其《頌齋書畫小記》的《黎雄才小傳》中，將黎氏的出生年月定為“一九一三年五月生”，這一不從眾說的判斷已經為本文前面的論證所支持。同樣是這一《黎雄才小傳》，容氏在開頭便說：“黎雄才，廣東高要人。少好繪畫。1930年高崙游鼎湖山慶云寺，道出肇慶，與相值，驚為天才，即毅然以教導自任，招之入春睡畫院。越二年，復資遣留學東京日本美術學校?！?lt;1>目前能夠見到最早的黎雄才傳記，是出版于1941年的李健兒《廣東現代畫人傳》，其中的“黎雄才”條有這樣的記述：“黎雄才，高要縣人，少好繪畫，年未冠，已下筆不凡。民國十八年，高劍父游鼎湖慶云寺，道出肇慶城，與相值，雄才一見傾倒，乃負笈從游。劍父挈歸廣州春睡畫院，授藝給食，以安其志?！?lt;2>比較李健兒的“黎雄才”條和容庚《黎雄才小傳》的遣詞用句可以知道，容庚的《黎雄才小傳》是以李健兒《廣東現代畫人傳》為基礎而略有改動。綜合前文所述，筆者以為，容庚《黎雄才小傳》中的記述，是正確和審慎的。

關于后來廣為傳播而被當成“信史”的“黎雄才1926年受到高劍父的激賞，1927年至廣州春睡畫院深造”的說法，其出處大約可以追溯至1985年王貴忱《<黎雄才畫集>序》中的文字：“十六歲時，適逢高崙（劍父）先生游鼎湖經肇慶，見所摹清代花鳥十二屏巨幅，即承激賞收為門下。此為一九二六年間事。后一年，經劍父先生召至廣州，住春睡畫院深造生活費用由高氏補助?！?<3>筆者不敢妄斷所謂的“即承激賞收為門下。此為一九二六年間事”是否依據“1910年生”和“十六歲”這兩個前提條件而推斷出來，也不敢妄斷后來持此說者是否都以此為據，但種種跡象依然表明，這一所謂的“史實”存在以訛傳訛的嫌疑，并從事實上影響到了研究者對黎雄才及其繪畫的理解。如李偉銘在其《黎雄才、高劍父藝術異同論》一文中認為，“1926年至1927年，以高氏為首的嶺南新派畫家與六榕寺以溫幼菊（1863-1951）、潘達微（1881-1929）、李鳳公（1884-1961）為首的國畫研究會的公開論戰，對嶺南新派畫家來說雖不至于‘四面楚歌’，但也稱得上是一次存亡攸關的嚴峻考驗。黎雄才進入高氏的營壘，一開始就為這種特定的歷史氛圍所籠罩，可以預測的結果是，這種富于挑戰意味的時空條件，將更有效地導致黎雄才藝術競爭意識的形成，同時，使他的藝術追求，在新與舊的較量中，負上一種強烈的使命感”。<4>翁澤文在《黎雄才藝術生成論》中，也在論述了1926年至1927年以高劍父為代表的新派畫家與以溫幼菊、潘達微為代表的國畫研究會之間的論爭之后總結說，“黎雄才在這種特定的歷史背景下進入‘春睡畫院’，在尚未到弱冠之年便加盟了新畫派的陣營（也許當時他并未意識到這一點，但在事實上他無疑已成為新畫派的年輕成員）。從那時開始，就已注定了其藝術發展歷程的總體趨勢及最終歸宿基本上不離高氏所指明的‘折衷中西、融匯古今’的藝術方向，并在一定的歷史時期里恪守高氏‘藝術革命’和‘藝術救國’的主張，使自己的創作從文人士大夫的‘象牙塔’中走出來，進入現實社會普羅大眾廣闊的視野當中，成為喚起民眾的有力工具”。<5>同樣是該文，翁氏以黎雄才作于1929年的《松竹交疏圖》（又名《白云常與小亭新》）為例，認為該畫顯然不屬于高氏風格，而是對南宗文人畫的模仿。并據此對春睡畫院的教學情況作出判斷，認為其教學模式雖然在很大程度上有師徒相授受的特張，“但卻并非如大多數的私人畫室那樣固守門戶之見，而是可以廣采博取，對各家各派進行自由涉獵”。<6>顯然，翁氏這一判斷是以“黎雄才1927年進入春睡畫院深造”這一現在看來十分可疑的“信史”為基本前提，因此，其結論的客觀性同樣顯得十分可疑。另一位研究者于風先生也據此所謂的“史實”認為，“自1927年進入春睡畫院，到1932年高劍父資助他留學日本，這五年時間在黎雄才漫長的藝術生涯中，特別是在藝術道路的選擇上，起著關鍵的作用；在高劍父的指導下他開始沿著茹古涵今的路標，刻苦鍛煉負重致遠的技能。值得注意的是，在這一時期高劍父對他這位年未弱冠的弟子，并不是要求他過早地參與什么‘新與舊‘的論爭或創新嘗試，而是嚴格地要求他對中國畫傳統筆墨語言，打下更堅實的基礎?！?lt;7>關于黎雄才在春睡畫院期間學習情況的論述還有不少，然而頗多存在以訛傳訛的傾向，此不贅述。

1930年代的“東京美術學?！?，是其時日本最高美術學府和唯一國立美術學校。<8>眾多關于黎雄才的傳記資料、研究文章以及文書檔案，都記述黎氏1932年曾入讀于此。如影響頗廣的《榮寶齋畫譜·黎雄才》的“作者簡介”：“早年從師高劍父學習中國畫，后又就讀日本東京美術學?！?；<9>又如，曾供職于廣州美術學院嶺南畫派研究室的于風教授在他的文章中，也有關涉黎雄才留日時期入讀學校的記述：“在他東渡日本入東京美術學校攻讀日本畫科期間，正是日本畫壇銳意創新的時刻?！?lt;10>在廣州美術學院編號為“G1·81-8號卷”的檔案中，有一份標明由“國務院學位委員會辦公室制”的《學位研究生指導教師簡況表》，填寫日期是1981年5月30日。該表前面“指導教師姓名、職稱”一欄填寫著“黎雄才（教授）”，內頁“最后學歷”之“國內”一欄填寫了“春睡畫院”，而“國外”一欄則填寫著“日本東京美術學?！?。從該份表格所填寫的字跡來看，可以確認并非黎雄才親筆。對于這份近三十年前“簡況表”當時的填寫情況，我們無法詳知，但這份“簡況表”至少表明，黎雄才留學日本“東京美術學?！边@一說法，起碼得到了黎氏所供職“院方”的承認和支持。

針對黎雄才留學日本東京美術學校這一說法，李偉銘曾經在他的論文集《圖像與歷史——20世紀中國美術論稿》結集出版的時候，在其中的《黎雄才、高劍父藝術異同論——兼論近代日本畫對嶺南畫派的影響》一文后面以“補記”的形式表達了他的疑問：“在有關黎雄才的許多傳記資料中，都提到他于1932年入讀日本東京美術學校，1935年畢業回國。但在東京美術學校的歷年留學生資料中，一直無法找到相關的記錄材料。2000年，筆者曾就這個問題當面請教過東京藝術大學教育資料編纂室吉田千鶴子先生（該校校史研究方面專家），得到的答復是校史資料中沒有任何關于黎氏的在籍記錄，1935年畢業的廣東籍留學生只有林乃干一人。另外，高劍父在某個場合訓示學生的時候，提到‘文憑’問題，也曾這樣說過：‘雄才、山月□□專聘，何有文憑？’（《為什么學畫》，見《高劍父詩文初編》，364頁，廣東高等教育出版社，1999）黎氏的留日經歷究竟如何，志此待考?！?/p>

圖7

<11>現存黎雄才家屬處有兩幀攝于日本的包括黎氏本人在內的合影照片值得我們特別注意。其中一幀，黎雄才親筆注明：“日本美術學校第十五屆畢業制作展覽會。攝影于神田東京堂?！保▓D7）另外一幀曾經作為1985年嶺南美術出版社出版的《黎雄才畫集》后附“年表”的插圖，黎雄才在照片右上方用鋼筆這樣說明：“日本美術學校第十五屆畢業紀念留影，時一九三四年?！痹谶@兩幀照片上，黎雄才自己所寫的說明都是“日本美術學?！倍恰叭毡緰|京美術學?！?。值得注意的是“第十五屆畢業”的字樣，查專門收錄東京美術學校中國留學生及其相關檔案資料的《東京藝術大學美術學部紀要·第33號》，<12>其中并無任何關涉黎氏的文字，也并無諸如“第十五屆”一類的說法?？紤]到東京美術學校檔案資料保存的完整性，我們有理由認為，黎氏之留學日本東京美術學校，有以訛傳訛的嫌疑。

2007年12月，筆者參加在廣東美術館舉行的“浮游的現代性：20世紀前半葉廣州、上海、東京的美術運動和都市文化”國際學術研討會時，與會日本學者江川佳秀提交的發言提綱《中國留學生們的習畫場所——特別以川端畫學校和太平洋畫會研究所為中心》一文中這樣描述黎雄才自己在照片上提到的“日本美術學?！保骸皯鹎暗臇|京，從國立美術院校的東京美術學校（1889年開校，現為東京藝術大學美術學部）開始，私立的美術學校如日本美術學校（1917年創辦）、女子美術專門學校（改組自女子美術學校，1929年重開）、帝國美術學校（1929年創辦）、日本大學美術科（1931年開設，現為日本大學藝術學部）等紛紛涌現?！?lt;13>研討會當天，又獲江川佳秀先生關于川端畫學校洋畫部、太平洋畫會研究所、日本美術學校三所學校的中國留學生名單。在其中那份采錄自《日本美術學校卒業生名簿》（日本美術學校校友會編，1954年1月）并注明因資料來源關系而并不完整和容有錯漏的私立“日本美術學?！敝袊魧W生名單中，筆者雖然并未找到黎雄才的名字，但其中1934年畢業的名單欄赫然寫著“第15回生，1934（昭和9）年卒業”字樣，這一資料與前面提到的黎雄才留學日本時候畢業合影上所寫的“日本美術學校第十五屆畢業紀念留影，時一九三四年”、以及黎氏在畢業展場合影上的題字“日本美術學校第十五屆畢業制作展覽會。攝影于神田東京堂”這些原始影像文獻互為印證，可以確認黎雄才曾經于1934年在日本東京私立的“日本美術學?！碑厴I無疑，而非之前大家所說的“日本東京美術學?！?。顯然，在留日時候入讀哪一所美術學校這一問題上，黎雄才本人并不隱諱。

法國年鑒學派一代宗師馬克·布洛赫（1886-1944）把歷史資料分為“有意”的史料和“無意”的史料，“前者指成文的歷史著述、回憶錄和公開報道等，這類史料的原作者大都“有意”想以自己的文字左右時人和后人的視聽；后者指政府的檔案、軍事文件、私人信件及各種文物等，這些都是當時的人們在無意中留下的證據。前者雖然具有相當的價值，但在歷史研究者看來，后者更為可靠”<14>雖然布洛赫對史料的這種劃分有相當的見地，但并不等于說他所指的“無意”資料就完全可靠，比如通過以上的引證，我們可以發現前文所引諸如編號為“G1·81-8號卷”的《學位研究生指導教師簡況表》，其所填內容的真實性同樣相當可疑。當然，如果以后的教育史專家能夠根據這一材料的成因，來分析研究這一時期的教育狀況，則又成為頗有價值的“真史料了”。

之所以在正式討論黎雄才繪畫藝術之前，不厭其煩地花費筆墨對以上幾個問題進行辨析，在于對黎雄才的出生年月、春睡畫院學習起止時間、留日學校等問題，長期以來都存在以訛傳訛的嫌疑。這些問題如果不厘清，則無法對黎雄才繪畫的方方面面做出趨近事實的判斷，而這種以未曾厘清的所謂“史實”為基礎的研究，也就容易凌虛踏空而難以進入嚴肅的史學范疇。

摘自《黎雄才和他的山水畫世界》

標注：

<1>容庚：《頌齋書畫小記·下冊》第991頁，廣州：廣東人民出版社，2000年4月。又，陳薌普《高劍父的繪畫藝術》后附《高劍父生平與作品年表》，其1926、1927條均沒有提到高氏游鼎湖山事，而“1930”年條則記述“游鼎湖山”（臺北市立美術館編：《美術論叢·高劍父的繪畫藝術》，1991年，臺北）。又，黎雄才1960年所作《鼎湖補山亭》一畫題識云：“昔于甲子之秋曾隨劍父師至鼎湖，在補山亭前觀其寫生。一九六零年十月與國畫系同學上課，復于此處寫生，而時已隔三十余年，歸來有感，因作此圖記之。雄才畫于廣州珠江南岸小港新村?！保ā独栊鄄偶炎髻p析集》圖26，2004年9月，高要）按，“甲子”乃1924年，其時黎雄才并未認識高劍父，依照黎氏“時已隔三十余年，歸來有感，因作此圖記之”的說法，“甲子”顯系誤記，黎氏隨高劍父鼎湖寫生當于1930年左右。高劍父有作于1930年的《煙寺晚鐘》（《中國名畫家全集·高劍父》第106頁，石家莊：河北教育出版社，2002年3月）也是描繪鼎湖補山亭，題識是“庚午秋七月，宿鼎湖慶云寺作，劍父”。高、黎兩畫無論是取景角度、構圖、所描繪景象以及表現手法等，都有驚人的一致性。由此推測，1930年高劍父游鼎湖山時，黎雄才或同行。

<2>李健兒：《廣東現代畫人傳》，第70頁。香港：儉廬文藝苑，1941年秋，初版。

<3>王貴忱：《<黎雄才畫集>序》，《黎雄才畫集》，廣州：嶺南美術出版社，1985年5月。

<4>李偉銘：《黎雄才、高劍父藝術異同論──兼論近代日本畫對嶺南畫派的影響》，《朵云》1989年第三期。載李偉銘：《圖像與歷史──20世紀中國美術論稿》，第79頁。北京：中國人民大學出版社，2005年6月。

<5>翁澤文：《黎雄才藝術生成論》，《朵云第59集·嶺南畫派研究》，第252頁。上海：上海書畫出版社，2003年12月。

<6>翁澤文：《黎雄才藝術生成論》，《朵云第59集·嶺南畫派研究》，第253頁。上海：上海書畫出版社，2003年12月。

<7>于風：《大師的足跡──黎雄才教授逝世一周年祭》，嶺南畫派紀念館編：《黎雄才先生紀念文集》，第2頁。?？冢汉Ｄ铣霭嫔?，2002年12月。

<8>東京美術學校是由美國學者芬諾洛薩（Earnest F. Fenollosa，1853-1908）和美術思想家岡倉天心（1863-1913）等推動，于日本明治二十年（1887）創立。初期設繪畫、雕刻、美術工藝三科，繪畫為日本畫，是三科之中的核心；1896年增設西洋畫科。1949年5月，“東京美術學?！焙汀皷|京音樂學?！焙喜椤皷|京藝術大學”。關于東京美術學校的歷史，詳見東京藝術大學百年史刊行委員會編：《東京藝術大學百年史：美術學校編》第1卷，ぎぅうぜい，1987年。

<9>北京：榮寶齋出版社，1995年12月。

<10>于風：《大師的足跡──黎雄才教授逝世一周年祭》，嶺南畫派紀念館編：《黎雄才先生紀念文集》，第2頁。?？冢汉Ｄ铣霭嫔?，2002年12月。又，劉文東在《試論嶺南畫派在山水畫上的探索》一文中，也沿襲了這種說法，認為“1932年黎雄才得到高劍父的資助，東渡日本留學，進入東京美術學校日本畫科深造”（關山月美術館編：《時代經典：關山月與20世紀中國美術研究文集》第186頁，南寧：廣西美術出版社，2009年8月）。同樣的相沿成習，普遍存在于眾多研究黎雄才的文章中，此不贅述。

<11>李偉銘：《圖像與歷史──20世紀中國美術論稿》，第101頁。北京：中國人民大學出版社，2005年6月。

<12>東京藝術大學美術學部編，1998年，日本東京。

<13>廣東美術館編：《浮游的現代性：20世紀前半葉廣州、上海、東京的美術運動和都市文化（1912-1949）·國際學術研討會論文資料》，2007年12月，廣州。

<14>馬克·布洛赫著，張和聲、程郁譯：《歷史學家的技藝》，第8頁，上海：上海社會科學院出版社，1992年6月。

摘自：榮寶齋在線網  作者：陳跡 

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